Comment fabrique-t-on une scène musicale ?

Erika de Casier, Fine, Smerz, ML Buch, Elias Rønnenfelt, Astrid Sonne, Molina, Snuggle ou encore Clarissa Connelly s'invitent depuis quelques années dans les programmations les plus exigeantes, de la Bourse de Commerce aux festivals comme Rewire à La Haye et Variations à Nantes. Cette visibilité se prolonge en ligne, un phénomène qu'illustre parfaitement le succès de la playlist Cph+ alimentée par les équipes de Spotify. Cette initiative, jointe aux nombreux articles parus dans la presse internationale¹,² révèle l'intérêt marqué du public et de l’industrie pour la scène pop alternative danoise et par extension pour tous les artistes partageant la même sensibilité musicale.

Si le cinéma danois a conquis ses lettres de noblesse dès la fin des années 90, porté par des films comme Festen de Thomas Vinterberg et The Idiots de Lars von Trier - tous deux présentés au Festival de Cannes en 98 - ou la trilogie Pusher de Nicolas Winding Refn, la musique a suivi une trajectoire plus souterraine. Son identité s'est d'abord forgée dans le sillage de Peter Peter, figure centrale de la scène punk danoise, et à qui l’on doit d’ailleurs les bandes-son des premiers longs-métrages de Winding Refn, avant de se structurer véritablement à partir de 2005 sous l'impulsion déterminante du label Escho fondé par Nis Bysted. Ce passage d'une culture alternative à une scène organisée illustre ce que le sociologue Gérôme Guibert nomme le « paradoxe d’une scène ».³ Pour lui, une scène n'existe véritablement qu'à partir du moment où elle bénéficie d'une reconnaissance extérieure et devient pérenne dès lors qu'une dynamique, initialement révélée par un « groupe leader », est ensuite « relayée et nourrie par d’autres artistes » de la même communauté. C'est précisément ce mécanisme de relais que nous observons aujourd'hui. La scène s'appuie désormais sur des structures locales établies comme Escho ou 15 Love, tout en s'exportant via des signatures sur des labels internationaux de référence, à l'image d'Erika de Casier chez 4AD, du duo Smerz chez XL Recordings ou Clarissa Connelly chez Warp. Cette vitalité, qui conjugue autoproduction et collaborations d’envergure (comme Erika de Casier avec Blood Orange, Dua Lipa, et plus récemment avec le groupe de K-pop NewJeans), se prolonge à travers une multitude de projets transversaux, à l'instar des collaborations de Fine ou d'Elias Rønnenfelt avec Dean Blunt.

L'omniprésence de ce petit groupe d’artistes, pourtant issu d'un écosystème très resserré, a de quoi interpeller. S’agit-il d'un heureux hasard lié à l’engouement d’un petit groupe de programmateurs avertis, ou de l'aboutissement d'une politique culturelle patiemment bâtie ? En réalité, le succès d’une carrière repose souvent sur une synergie entre soutien public et relais industriel. Si l'industrie prend naturellement le relais dès que l’intérêt du public se manifeste, ce décollage serait bien plus périlleux sans un socle institutionnel préalable. En l'occurrence, ces artistes ont beaucoup en commun : elles sont issues de la même école de musique et ont toutes bénéficié des mêmes leviers institutionnels, tant pour la création que pour l'exportation. Cette structuration illustre la capacité des politiques publiques à stimuler une dynamique collective pour en faire, comme le suggère Gérôme Guibert, une « scène construite » par une stratégie volontariste.

La fabrique d’une scène

Loin d'être le fruit du hasard, cette effervescence provient d’un écosystème particulièrement solide pour un pays qui compte un peu plus de six millions d’habitants. Son efficacité repose sur un triptyque institutionnel composé du Rytmisk Musikkonservatorium (RMC), de la Statens Kunstfond et du Music Export Denmark.

Au cœur de ce dispositif, le RMC occupe une place centrale car la quasi-totalité de la scène alt-pop y a fait ses armes. Dotée d’un budget d'environ 6,37 millions d’euros pour seulement 192 étudiants, cette école publique et gratuite se distingue des autres conservatoires nationaux en se consacrant exclusivement aux musiques dites rythmiques. Ce terme regroupe la pop, le rock, le jazz ou encore la musique électronique. École de jazz à l'origine, l'institution a connu un tournant majeur en 2009 avec une profonde réorganisation tournée vers ce que son directeur, Henrik Sveidahl, qualifie de « diversité radicale ».⁴ Cette mutation avait d’ailleurs provoqué une vive indignation au sein de la scène jazz locale à l'époque. Aujourd'hui, le RMC accueille des profils autodidactes sans exiger la maîtrise du solfège et favorise une ouverture esthétique totale, faisant cohabiter tous les styles, de Charli XCX à Ryoji Ikeda.

Fondée en 1964, la Statens Kunstfond complète ce socle par un modèle de soutien direct à la création artistique. Elle subventionne aujourd’hui plus de 6 400 bénéficiaires via 65 programmes. Cette institution s'avère structurante par sa capacité à centraliser de multiples disciplines tout en accompagnant également les associations et les entreprises culturelles. Le rapport d’activité 2021⁵ de la fondation fait état d’un budget global d'environ 83,1 millions d’euros alloué à la création. La filière musicale bénéficie d'un soutien total de près de 34,5 millions d'euros, dont une enveloppe de 2,45 millions d'euros dédiée spécifiquement aux bourses de travail et aux commandes d'œuvres. De nombreuses figures de la scène actuelle ont bénéficié de ces aides pour accompagner leurs projets, à l'image d'Erika de Casier, d'Astrid Sonne ou de Fine Glindvad, tout comme des artistes plus chevronnés tels que Vladislav Delay ou le compositeur Simon Steen-Andersen.

Enfin, le MXD complète ce dispositif en agissant comme le bras armé de la stratégie d’exportation. Fondée en 2005, cette association a pour mission de soutenir l’internationalisation des artistes et des labels danois grâce à une subvention annuelle du ministère de la Culture d'environ 689 000 euros en 2024. Cette aide doit impérativement être complétée par un autofinancement de la branche musicale d'un montant au moins équivalent. L’action du MXD est particulièrement agile puisqu’elle combine l’attribution de bourses pour le développement de marchés avec le pilotage de ses propres projets stratégiques, comme les camps d’écriture thématiques en Corée du Sud ou les vitrines lors de festivals comme SXSW.

Peut-on tirer des leçons du modèle danois ?

S'il n'est pas question de comparer la France au Danemark, l'exemple scandinave souligne néanmoins une lacune de notre système national, à savoir l'absence d'une école d'excellence publique exclusivement dédiée aux musiques actuelles. Alors que la France s'appuie sur les CNSMD pour les études de composition et instrumentales, ou sur l’IRCAM pour la recherche en informatique musicale, elle ne possède aucun véritable équivalent au RMC danois.

L’absence d’une telle école emblématique en France s’explique d’abord par un clivage historique profond. Comme l'analyse Philippe Teillet,⁶ maître de conférences en science politique à Sciences Po Grenoble, la création du ministère de la Culture en 1959 a instauré une séparation binaire entre l'action culturelle (le domaine du « savant », du professionnalisme et de la création légitime) et l'éducation populaire, renvoyée au champ socioculturel (le domaine du loisir et de l’amateurisme). Les musiques actuelles se sont longtemps retrouvées coincées dans cet entre-deux, perçues comme une « transgression des frontières de l'action culturelle ». Alors que le Danemark a fait le choix, dès 2009, de supprimer la théorie musicale comme prérequis au RMC pour favoriser une « diversité radicale », la France a longtemps tenté d'assimiler ces musiques au sein de structures académiques traditionnelles. Cette intégration, souvent jugée « ornementale », s'est heurtée à des obstacles culturels majeurs. Le paysage français des musiques actuelles souffre également de ce que Teillet appelle la « surpopulation » des politiques culturelles, laquelle se traduit par des initiatives multiples, peu coordonnées, voire concurrentielles que les pouvoirs publics tentent de réguler, tout en ayant le plus souvent le sentiment de ne pouvoir jamais être en mesure d’y faire face de façon satisfaisante. La formation y est ainsi fragmentée entre une multitude d'acteurs, notamment des structures spécialisées comme le Studio des Variétés, créé en 1983 par le ministère de la Culture et la Sacem et désormais rattaché au CNM, ainsi que la trentaine d’établissements fédérés au sein du réseau associatif de la Fneijma.

Le parcours de l'artiste française Oklou illustre assez bien les tensions de ce modèle. Évoluant dans une scène musicale très proche de celle d'Erika de Casier, elle incarne l'une des figures de proue d'une esthétique dont le succès s'exporte désormais massivement. Pourtant, si les deux artistes partagent une même sensibilité musicale, leurs trajectoires révèlent un profond contraste en matière de formation musicale. Bien que sa carrière internationale soit aujourd'hui florissante, son itinéraire témoigne de la difficulté à concilier formation académique et esthétiques actuelles. Passée par un cursus classique en conservatoire avant de rejoindre l’école Jazz à Tours, elle a dû chercher ailleurs la liberté nécessaire à son émancipation artistique. Pour elle, l'appropriation des codes de l'Internet wave a agi comme un déclic libérateur, une étape qu'elle décrit sans détour comme une manière de « faire un fuck à un certain élitisme culturel » qui règne dans les écoles, au conservatoire en particulier, et qui l'a, selon ses mots, « vraiment fait chier ».⁷ Ce vécu contraste avec le parcours d'Erika de Casier, laquelle a pu présenter plusieurs titres de son deuxième album Sensational comme projet de validation pour son master au RMC.

Un autre point clé concerne le rôle de la Statens Kunstfond, un véritable guichet unique qui centralise les aides pour toutes les filières artistiques. Tandis que ce modèle danois simplifie l'accès aux ressources sous l'égide de l'État, le système français de soutien à la création demeure fragmenté entre une multitude de dispositifs et d'organismes spécifiques. D'un côté, les opérateurs sectoriels gèrent des enveloppes budgétaires massives mais ciblées, à l'image du CNC, du CNM ou du CNL qui mènent des actions principalement industrielles dans leurs domaines respectifs. De l'autre, le ministère de la Culture maintient des aides individuelles via la DGCA et les DRAC, créant un chevauchement de compétences paradoxal où l'État finit par se substituer aux opérateurs dont il assure pourtant la tutelle.

Cette confusion institutionnelle a été particulièrement mise en lumière lors de la crise sanitaire par le programme Mondes Nouveaux. Ce dispositif de commande publique était piloté par le ministère lui-même au lieu de s'appuyer sur ses opérateurs. Lancé avec un budget de 30 millions d'euros pour accompagner 430 artistes, il a fait l'objet de critiques sévères de la part de la Cour des comptes⁸ dont les magistrats ont déploré l'absence de bilan indépendant ainsi qu'un manque flagrant de coordination avec les institutions déjà en place. Cet épisode illustre parfaitement le concept de surpopulation des politiques culturelles décrit par Philippe Teillet. La multiplication des acteurs et des initiatives finit par créer un manque de lisibilité qui peut nuire à l'efficacité du soutien public. Contrairement au modèle danois qui mise sur la clarté d'un triptyque formation, aide à la création et à l’export, la France compose avec un écosystème robuste mais dont la dispersion des forces freine parfois l'émergence d'une stratégie nationale aussi lisible que celle de son voisin scandinave.